Lý luận văn học về hiện thực

Về hiện thực trong văn chương

     Hiện thực trong văn chương không phải là câu chuyện mới mẻ, cũng lại chưa bao giờ cũ, nhất là trong bối cảnh nhiều thể nghiệm nghệ thuật mới đang làm giãn nở khái niệm hiện thực, đòi hỏi chúng ta phải nhìn nhận vấn đề này một cách mềm mại hơn, đầy đủ hơn, và quan trọng là phù hợp với đặc thù của loại hình văn học - nghệ thuật ngôn từ.

     Có thời chúng ta đã đề cao hiện thực như là một tiêu chí, tiêu chuẩn của văn học nghệ thuật. Hiện thực đó được hiểu như là một dạng mô phỏng, phản ánh, kiến tạo thực tại trong văn học, sao cho nó vừa khít với thực tại khách quan. Mô hình phản ánh luận kéo dài trong văn học nghệ thuật là cơ sở cho lối viết, lối biểu tả này. Ở một khía cạnh nào đó, trong những đòi hỏi thiết thực với các nhiệm vụ cụ thể mà văn học nghệ thuật tham gia, mô hình phản ánh luận đã có hiệu quả rõ rệt trong việc khắc họa chân dung cuộc sống, chân dung con người. Tuy nhiên, đó chưa phải là toàn bộ hiện thực trong văn chương - hiểu theo nghĩa đầy đủ nhất của khái niệm này.

     Hiện thực trong văn chương (có thể mở rộng ra là trong nghệ thuật) là hiện thực của tư tưởng, hiện thực của tinh thần. Hiểu như thế, nghĩa là chúng ta đã nới rộng các đường biên, ranh giới, để thâu tóm, bao quát các diễn biến dù là trừu tượng nhất, tinh vi nhất hay phi lý, kỳ lạ nhất của trí tưởng con người, được định hình trong văn chương. Khi A.Einstein nói: “Thế giới như tôi thấy”; khi P.Picasso bày tỏ “tôi vẽ cái mà tôi thấy, không vẽ cái mà người khác thấy”; khi F.Kafka viết về một thế giới phi lý, giăng đầy các biểu tượng, các lớp nghĩa chồng lấn, văn chương nghệ thuật đã cất tiếng một cách mạnh mẽ về việc nó không chép lại, mô phỏng hiện thực một cách máy móc. Hiện thực của văn học nghệ thuật là hiện thực bên trong, là trí tưởng tượng vô biên của con người. Ở Việt Nam, Hàn Mặc Tử (1912 - 1940) đã từng kêu lên, chiêm bao là hiện thực, bạn có thấy hai dòng nước mắt của tôi hay không. Đó là những giọt nước mắt chảy từ chiêm bao - vậy sao lại bảo chiêm bao không thực. Những giấc mơ, những vùng tối siêu hình, những chân trời lạ lẫm, ấy là hiện thực mà nghệ sĩ đã du hành, mang về dâng tặng loài người...

     Một nhận thức rất quan trọng, nhất là đối với loại hình nghệ thuật ngôn từ (văn học), đó là không có gì nằm ngoài ngôn ngữ. Cụ thể hơn, ngôn ngữ tạo ra hiện thực, tạo ra thế giới, tạo ra nhà văn. Bởi thế, đặt vấn đề hiện thực trong văn chương là một cách để hình dung về sự vận hành và biểu đạt của ngôn ngữ. Nghĩa là, ngôn ngữ hiện thực hóa kinh nghiệm, trí tưởng, hiểu biết, suy tư, cảm xúc của con người. Tuy nhiên, mỗi người, mỗi nhà văn có một cách biểu đạt riêng, vì thế, cái cách thế giới hiện ra không hoàn toàn giống nhau qua các ngôn ngữ.

     Có thể, không bao giờ chúng ta nhìn thấy những thực tại ấy, nhưng ngôn ngữ thi ca đem đến cho chúng ta “cảm niệm triết học về thực tại” (Chu Văn Sơn) để có cái nhìn linh hoạt hơn, tiệm cận với những gì không thể giải thích, không thể định hình trong thực tại. Một thi sĩ đương đại khác của Việt Nam là Mai Văn Phấn cũng có cách kiến tạo hiện thực đầy giá trị biểu tượng trong bài Hoang tưởng năm 2000, ông viết: “Thế rồi xe tới Hoàn Nguyên/ Họ vụt òa lên nức nở/ Nước mắt thành đầu còn cỗ xe thành chân trẻ nhỏ/ Khi gửi xiêm y vào gió/ Họ ôm chầm lấy nhau”. Đó có phải là hiện thực? Dĩ nhiên, đó là một hiện thực tinh thần với niềm hòa ái và bao dung.

     Tất cả rồi sẽ đến “Hoàn Nguyên”, rồi sẽ trở về cái điểm khởi đầu. Nước mắt là biểu tượng của cảm xúc đã thay cho cái đầu - biểu tượng của lý trí; cỗ xe - biểu tượng của văn minh đã thay bằng bàn chân trẻ nhỏ - biểu tượng của nguyên sơ; gửi xiêm y vào gió là hình ảnh tượng trưng của việc rũ bỏ các kiến tạo bên ngoài, trở về với hình hài nguyên thủy. Họ - con người, ôm chầm lấy nhau, khi nhận ra mọi thứ mà con người tạo ra ngày càng làm con người xa nhau. Bài thơ của Mai Văn Phấn quả thực đã đem lại cho chúng ta cái nhìn nhân văn hơn về đời sống, cũng như những khát vọng đưa con người đến gần nhau hơn.

     Hiện thực trong văn chương chấp nhận mọi khả năng mà con người - chủ thể sáng tạo, có thể liên tưởng, suy tưởng, tưởng tượng nên. Trong những sáng tác của Nguyễn Đình Tú (Bãi săn I - Giếng cổ; Bãi săn II - Phản đồ), Uông Triều (Tưởng tượng và dấu vết), Đinh Phương (Nhụy khúc, Mơ Lam Kinh), Nhật Phi (Người ngủ thuê)..., chúng ta có thể nhận ra những diễn biến tinh vi, xa lạ với kinh nghiệm, tri thức của bản thân cũng như những thực tại biểu kiến. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là thế giới được kiến tạo trong văn chương không thực, phi thực. Đó là kinh nghiệm của chủ thể sáng tạo, là thực tại mà chủ thể sống, lâm vào, trải qua.

     Thực tại đó có thể còn thực hơn những gì chúng ta biết qua các giác quan. Không có sự tưởng tượng nào bắt nguồn từ hư vô, cũng như, mọi hư cấu đều xuất phát từ một nền tảng thực tại nhất định. Bởi vậy, tựa như chiếc kính lúp, kính hiển vi, văn chương mang đến cho con người một góc nhìn có tính phân tích, giải phẫu, phóng đại, nhận thức lại hay dự đoán về thực tại. Hiện thực của văn chương, dù hoang đường đến bao nhiêu, vẫn gắn chặt với thực tại qua kinh nghiệm, tri kiến của nhà văn. Ai có thể hình dung được, trong thực tại khách quan tồn tại chiếc cầu dải yếm: “Ước gì sông rộng một gang/ Bắc cầu dải yếm để chàng sang chơi” (Ca dao). Nhưng đó là hiện thực của tâm hồn những chàng trai, cô gái đang tuổi yêu đương. Chiếc cầu dải yếm kia là tất cả nỗi hoài mong, trông đợi, ân cần, đắm đuối mà người con gái dành cho người mình yêu. Nỗi niềm ấy, thực hóa mọi ước ao, dù là hoang đường, phi lý nhất. Ai bảo dải yếm kia chẳng thể là chiếc cầu?

     Ngôn ngữ tạo nên tất cả đó là một thực tại. Khi nào, ngôn ngữ còn có thể biểu đạt, khi đó chúng ta vẫn phải nhìn nhận rằng, từ ngôn ngữ nói chung và ngôn ngữ nghệ thuật (văn học) nói riêng, hiện thực được kiến tạo. Hiện thực trong văn chương, trên những khả năng kỳ diệu của ngôn ngữ nghệ thuật, đem đến cho chúng ta cái nhìn sinh động hơn, đa dạng, phong phú hơn về thực tại, làm đầy đủ hơn những chiều kích của thực tại.

     Đến bây giờ, có lẽ ít ai đòi hỏi một cách ngây thơ rằng, hiện thực trong văn chương phải giống đúc, vừa khít với thực tại khách quan. Lý luận văn học, mỹ học và nhận thức chung về nghệ thuật đã giúp con người đương đại nhận ra tính chất “đặc thù” của văn học nghệ thuật trong việc tiếp cận, chiếm lĩnh, biểu đạt về thực tại. Sẽ đến lúc nào đó, chúng ta nhận thức thêm rằng, văn học chính là một biến dạng đầy sinh động của triết học. Khi ấy, câu chuyện hiện thực đời sống, hiện thực văn chương sẽ có cơ hội được xem xét một cách kỹ lưỡng hơn nữa.

Đề bài: Bàn về văn học, Standal viết: “Văn học là tấm gương phản chiếu đời sống xã hội”.Còn Lê nin cho rằng: “Nghệ thuật không đòi hỏi người ta thừa nhận các tác phẩm của nó như là hiện thực.”

Anh chị hiểu như thế nào về ý kiến trên? Hãy làm sáng tỏ.

Bài mẫu

     Solzhenitsym từng nói: “ Văn chương không phải là hơi thở của xã hội đương thời, không dám nói lên nỗi đau và sợ hãi của xã hội, không cảnh báo kịp những mối nguy hại đe dọa đạo đức và xã hội- thứ văn chương đó không xứng đáng với cái tên văn chương”. Điều đó có nghĩa là nhà văn phải phản ánh trung thực xã hội, văn học phản ánh thực tế theo “ lối đi riêng” của tác giả. Cũng như Standal viết: “ Văn học là tấm gương phản chiếu đời sống xã hội”.

     Còn Lê nin cho rằng: “ Nghệ thuật không đòi hỏi người ta thừa nhận các tác phẩm của nó như là hiện thực.”

     Ý kiến của Standal: “ Văn học là tấm gương phản chiếu đời sống xã hội” muốn đề cập đến tính hiện thực trong văn chương. Tố Hữu cho rằng: “ Cuộc đời là nơi xuất phát cũng là nơi đi tới của văn học”. Không một người nghệ sĩ nào có thể sáng tác mà không phản ánh hiện thực. Dù thơ ca là “tiếng nói của tâm hồn” thì cũng có ít nhất một sự kiện trong đời sống nảy sinh trong thơ. Tố Hữu từng cho rằng: “ Văn học không chỉ là văn chương mà thực chất là cuộc đời. Văn học không là gì nếu vì cuộc đời mà có”. Đây cũng là một trong những chức năng cơ bản của văn học: phản ánh đời sống xã hội.

     Nhưng ý kiến của Lê nin lại cho rằng: “Nghệ thuật không đòi hỏi người ta thừa nhận các tác phẩm của nó như là hiện thực.” Nghĩa là văn học không bê nguyên xi hiện thực đời sống vào tác phẩm. Hiện thực trong tác phẩm được phản ánh thông qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ, thể hiện thái độ, tư tưởng, quan điểm thẩm mĩ của nhà văn. Như Lê Ngọc Trà nói: “ Nghệ thuật bao giờ cũng là tiếng nói tình cảm của con người, là sự tự giãi bày và gửi gắm tâm sự”.

     Hai ý kiến trên có vẻ đối lập nhưng thực chất bổ sung cho nhau. Ý kiến của Standal bổ sung cho ý kiến của Lê-nin để nhấn mạnh chức năng của văn học: văn học phản ánh hiện thực, nhưng hiện thực ấy được khúc xạ qua cái nhìn chủ quan, tư tưởng, tình cảm và sự sáng tạo của người nghệ sĩ.

     Vấn đề đặt ra ở hai ý kiến là đúng đắn, vì một trong những chức năng của văn học là giúp con người nhận thực đời sống xã hội. Nhà văn lấy chất liệu là cuộc sống hiện thực, từ đó cung cấp cho con người nhưng tri thức về xã hội, làm giàu vốn tri thức của con người. Bởi văn học là cuốn “ bách khoa toàn thư” về đời sống và con người. Nhà văn là “người thư kí trung thành của thời đại”, không tách rời khỏi hiện thực mà luôn “mở hồn ra đón lấy vang vọng của đất trời”, khám phá ra những vấn đề của xã hội và con người. Văn học dân gian khám phá ra sự bất công của xã hội: Cô Tấm hiền lành, xinh đẹp, chịu khó nhưng lại chịu sự bất công, bóc lột sức lao động từ mẹ con mụ dì ghẻ. Họ thậm chí dồn Tấm vào con đường chết. Văn học trung đại khám phá ra số phận người phụ nữ chịu áp bức bất công: họ là nạn nhân của chiến tranh phi nghĩa ( Chinh phụ ngâm), nạn nhân của chế độ đa thê, cung tần mĩ nữ ( Cung oán ngâm), người phụ nữ chịu số mệnh “ tài hoa bạc mệnh” ( Độc tiểu thanh kí). Đó là những số phận đáng thương, cần được cảm thông. Thạch Lam trong “Hai đứa trẻ” đã khám phá ra hiện thực cuộc sống tù túng, quẩn quanh, tẻ nhạt, không tương lai; con người sống âm thầm không ước mơ. Hay Nam Cao trong “ Đời thừa” đã phản ánh hiện thực xã hội bóp nghẹt ước mơ của người nghệ sĩ, ghì đôi cánh cảm xúc của họ bởi thực tại “ cơm áo gạo tiền ghì sát đất” khiến họ rơi vào bế tắc, bi kịch. Đó là bi kịch của vi phạm lẽ sống tình thương và đạo đức nghề nghiệp. Như vậy, các nhà văn đã tập trung và việc phản ánh hiện thực làm nhiệm vụ.

     Văn học phản ánh đời sống không bê nguyên xi hiện thực vào trong tác phẩm. Mà hiện thực đó được lọc qua cái nhìn của người nghệ sĩ, thể hiện dụng ý của tác giả. Vì vậy, trong tác phẩm, hiện thực đôi khi được hư cấu, tô đậm hơn. Nếu nhà văn chỉ chụp ảnh cuộc sống thì không cần đến vai trò của nhà văn. Sứ mệnh của nghệ sĩ là phản ánh hiện thực theo cái mới, hướng con người đến vẻ đẹp chân- thiện- mĩ. Nam Cao từng nói: “ Văn chương không cần đến những người thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho. Văn chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu tìm tòi, suy nghĩ,khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có”.

     Ý kiến của Standal và Lê nin được thể hiện ở các nhà văn. Nếu như trong văn học dân gian bài ca tình yêu được đan cài trong bài ca lao động:

“Hỡi cô tát nước bên đàng

Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi”

     Bài ca tình yêu lao động được phát hiện trong hiện thực đời sống.

     Thì đến văn học trung đại thân phận người phụ nữ được quan tâm và cảm thông. Cũng viết về người phụ nữ, nhưng Nguyễn Du khám phá ra bi kịch “ tài hoa bạc mệnh”, xã hội đồng tiền có sức mệnh vạn năng, điển hình là số phận đau thương của Thúy Kiều, có tài có sắc nhưng phận bạc, bị buôn bán, trao đổi như một mặt hàng, số cuộc đời mười lăm năm gió bụi. Ta có thể thấy sự sáng tạo rõ nét hơn của các nhà văn hiện thực. Nếu Ngô Tất Tố phản ánh không khí căng thẳng, ngột ngạt của những ngày sưu thuế, người nông dân như “kiến bò chảo lửa”; thì Vũ Trọng Phụng lại phản ánh hiện thực xã hội ở tầng lớp thượng lưu chạy theo lối văn minh Âu hóa dởm, đồng tiền có sức mạnh vạn năng, là “ con đĩ của xã hội”, làm bào mòn nhân cách của con người. Cùng xuất phát từ cuộc sống nhưng Ngô Tất Tố khám phá cuộc sống hiện thực nông thôn, còn Vũ Trọng Phụng đi sâu phanh phui, mổ sẻ xã hội thương lưu. Đó là sự sáng tạo của hai nhà văn, sáng tạo mà không tô hồng hiện thực.

     Nam Cao với tác phẩm “Chí Phèo” cũng phản ánh hiện thực xã hội thực dân nửa phong kiến đẩy người nông dân vào con đường bần cùng hóa. Cùng viết về người nông dân, nếu Ngô Tất Tố viết về cái đói thì Nam Cao viết về miếng ăn, Ngô Tất Tố viết về nỗi khổ thì Nam Cao viết về cái nhục. Truyện Ngô Tất Tố là tiếng kêu cứu đói thì truyện Nam Cao là tiếng kêu cứu nhân tình con người. Nam Cao phản ánh hiện thực thông qua làng Vũ Đại. Đó là ngôi làng xa phủ, xa tỉnh, ít người, dân không quá hai nghìn, ở thế “quần ngư tranh thực”. Bọn thống trị đu lại với nhau để bóc lột con em, “ nhè từng chỗ hở mà trị nhau”. Trong giai cấp bị trị cũng có những mâu thuẫn: xa lánh, đánh bật Chí Phèo ra khỏi xã hội loài người. Có thể nói, Nam Cao rất dụng công trong việc xây dựng hoàn cảnh điển hình lúc bấy giờ.

     Hiện thực mà Nam Cao phản ánh là hiện tượng tha hóa về nhân hình, nhân tính của con người nông dân trở thành quy luật. Quá trình tha hóa của Chí Phèo được Nam Cao thể hiện qua ba bi kịch. Chí sinh ra đã mồ côi, bị bở rơi ở lò gạch trong cái bọc đen. Chí lớn lên trong sự cưu mang của dân làng và đi ở cho nhà người này cho đến hết nhà người khác. Chí lớn lên “trần chuồng”, tứ cố vô thân, không thước đất cắm dùi. Đó là bi kịch bị bỏ rơi.

     Nhưng người ta chỉ thấy mình khổ khi ý thức được bi kịch của mình. Lúc bé chưa ý thức được bi kịch của mình, nhưng khi năm 20 tuổi làm canh điền cho nhà Bá Kiến thì lại khác bi kịch đau đớn hơn là bị tha hóa vì nhân tính lẫn nhân hình.Chí bị Bá Kiến đẩy vào tù vì ghen tuông. Sau khi ra tù, Chí từ một anh canh điền hiền lành trở thành một kẻ lưu manh, tha hóa. Xã hội thực dân nửa phong kiến mà đại diện là nhà tù phong kiến đã đẩy Chí Phèo vào con đường lưu manh, hình hài của Chí nay trở thành mặt của con vật lạ. Chí xuất hiện với bộ dạng: “ Đầu trọc lốc, răng cạo trắng hớn, mặt đen mà rất cơng cơng, mặc quần nái đen vơi sáo tây vàng”. Đây không còn là Chí Phèo hiền lành trước kia nữa! Hắn đã tha hóa, trượt dài trên con đường lưu manh: “ Ăn trong lúc say, ngủ trong lúc say, đập đầu rạch mặt trong lúc say, thức dậy hẵng còn say”. Hắn đã đập tan bao cảnh nhà yên vui, “làm chảy máu và nước mắt của bao người dân lương thiện”. Hắn đã trở thành tay sai của Bá Kiến, công cụ đòi nợ thuê của bọn phong kiến. Chí từ người dân lương thiện với ước mơ giản dị “có một gia đình nho nhỏ, chồng cuốc mướn cày thuê, vợ dệt vải”. Giờ đây đã trở thành con quỷ dữ mất hết nhân tính, nhân hình.

     Giữa lúc trượt dài trên con đường tha hóa, đang tuyệt vọng thì Thị Nở xuất hiện như một cứu tinh. Thị mang cho Chí khát vọng sống, mong muốn quay trở lại làm người lương thiện, mong muốn làm hòa với mọi người biết bao. Nhưng do định kiến xã hội của bà cô Thị Nở, Chí đã bị bỏ rơi trước cánh cửa trở về với xã hội loài người. Chí nhận ra cảnh khốn cùng của mình mà “ ôm mặt khóc rưng rức” Thị Nở như ngôi sao băng xoẹt qua cuộc đời Chí để lại dư vị cho hắn. Đó là bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người.

     Tuy phản ánh hiện thực sâu sắc, nhưng Nam Cao bằng con mắt tình thương vẫn để cho Chí bản chất “người” ẩn sâu trong “ con quỷ dữ” ấy. Đó là cái nhìn nghệ thuật, đầy nhân đạo, nhân văn của Nam Cao. Dù tha hóa nhưng Chí vẫn rung lên những cảm xúc của người bình thường. Hắn vẫn biết xúc động “ mắt hình như ươn ướt” trước tình thương của Thị Nở qua bát cháo hành. Bát cháo hành là một chi tiết sáng tạo độc đáo của tác giả đẻ Chí Phèo thức tỉnh, đưa Chí Phèo từ cõi say trở về cõi tỉnh, cõi vô thức trở về cõi ý thức. Bát cháo hành như “ liều thuốc ngủ” ru ngủ con quỷ dữ Chí. Giờ đây, Chí đã là con người, biết nhận thức tình cảnh của mình. Tiếng khóc “rưng rức” như nhuốt đắng, nhuốt cay, tiếng khóc đầy phẫn uất. “ Con người” trong Chí trỗi dậy, mách bảo Chí đến nhà Bá Kiến. Chí Phèo xách dao đến nhà Bá Kiến giết Bá Kiến và tự sát. Đó là con đường cùng để Chí Phèo có thể giữ lại phần “ người” ít ỏi còn lại. Câu hỏi của Chí bật ra day dứt biết bao trái tim “ Ai cho tao lương thiệ. Ai cho tao lương thiện”. Câu hỏi như sấm như sét làm xé tan lòng người. Một con quỷ dữ đòi lương thiện? Đó chính là hiện thực mà Nam Cao phản ánh một cách đầy nghệ thuật.

     Bằng nghệ thuật xây dựng nhân vật điển hình và hoàn cảnh điển hình, Nam Cao đã phản ánh chân thực, sâu sắc và mới mẻ tình cảnh khốn cùng của nhân dân. Gịong điệu lạnh lùng, khách quan cùng lương tâm nghề nghiệp cao cả và tài năng của ông trong việc sử dụng ngôn từ, phân tích tâm lí nhân vật. Tất cả, đã khắc tạc được bối cảnh xã hội 1930-1945 đầy chân thực qua lăng kính chủ quan của Nam Cao.

     Tuy thơ là tiếng nói của tình cảm, cảm xúc nhưng ít nhất có một sự kiện đời sống tác động đến nhà thơ và được phản ánh trong thơ một cách có nghệ thuật. Nhà thơ sáng tác không chỉ để thỏa mãn tình cảm, cảm xúc của mình mà phản ánh thiên nhiên, sự kiện của đất nước… qua thơ ca. Thơ là sản phẩm của tưởng tượng nhưng sự tưởng tượng trong thơ ca bao giờ cũng bắt nguồn từ hiện thực đời sống như Chế Lan Viên từng viết:

“Bài thơ anh làm một nửa

Còn một nửa cho mùa thu làm lấy”.

     Chế Lan Viên luôn đề cao vai trò của cuộc sống với thơ ca. Đó là cuộc sống hiện thực cần lao, nhà thơ phải nhập cuộc, say mê với đời sống thì những vần thơ mới có ý nghĩa.

     Đề tài về người lính là đề tài muôn thuở trong thơ ca. Nhưng mỗi nhà thơ có một cách phản ánh khác nhau. “ Tây Tiến” của Quang Dũng cũng tái hiện không khí chiến tranh:

“Dốc lên khúc khuỷu dốc thăm thẳm

Heo hút cồn mây súng ngửi trời”.

     Thiên nhiên hiện lên đầy khó khăn. Người lính trải qua thiên nhiên khúc khuỷu, đầy trúc trắc với thanh trắc 5/7 chữ. Núi cao khiến mũi súng của người lính như chạm đến mây cao của đất trời. Thiên nhiên hiện lên vừa có độ cao, độ sâu thăm thẳm của vực. Hiện thực chiến tranh được tác giả gợi lên qua hai câu thơ thật chân thực.

     Nhưng với đôi mắt có chiều sâu của mình, Quang Dũng đã dám nói đến hi sinh, mất mát trong chiến tranh. Nếu các nhà thơ khác ca ngợi đường ra trận:

“Đường ra trận mùa này đẹp lắm em ơi”

Thì Quang Dũng trực tiếp nhìn thẳng vào sự thật:

“Rải rác biên cương mồ viễn sứ

Chiến trường đi chẳng tiếc đời xanh”.

     Nhà thơ trực tiếp nói đến cái chết, sự hi sinh của người lính. Nói như vậy không phải để người lính nản chí, mà để người đời biết đến công lao của họ.

     Những nấm mồ không nén hương, không vòng hoa thật thê lương, lạnh lẽo. Nhưng Quang Dũng không hề nhấn chìm người đọc vào cái bi, cái lụy. Cảm hứng của ông mỗi lần nhấn vào bi thương lại được nâng cánh lên bằng tinh thần lãng mạn:

“Chiến trường đi chẳng tiếc đời xanh”

     Câu nói phủ định để khẳng định vẻ bất cần, ngạo nghễ của người lính Tây Tiến sẵn sàng hi sinh để bảo vệ đất nước. Bởi hi sinh cho Tổ Quốc là hi sinh cho lí tưởng. Từ một câu thơ rất buồn trở thành một câu thơ rất đẹp, không phải nói đến cái chết mà nói đến lẽ sống. Quang Dũng đã cho người đọc cái nhìn sâu sắc, mới mẻ hơn về chiến tranh. Nhà thơ không tô hồng hiện thực, mà để hiện thực tái hiện một cách chân thực, để cho cái “ bi” và cái “hùng” được cất cánh.

     Nếu như người lính trong “Đồng chí” là những người nông dân với nỗi lo “giếng nước”, “gốc đa”, “căn nhà không”; thì người lính Tây Tiến là những học sinh sinh viên với nỗi nhớ của tuổi trẻ:

"Mắt trừng gửi mộng qua biên giới

Đêm mơ Hà Nội ơáng Kiều thơm"

     Đây là câu thơ được đánh giá hay nhất, giá trị nhất về hình tượng người lính hào hùng, hào hoa lãng mạn. " Mắt trừng” là đôi mắt mở to, nhìn thẳng về phía kẻ thù với chí khí mạnh mẽ,sống chết với bọn giặc. Là ánh mắt rực cháy căm thù nung nấu quyết tâm trả thù, biểu hiện khát vọng hòa bình cháy bỏng. Ngay trong chiến tranh khốc liệt, người lính vẫn nhớ về người thân nơi tình yêu đầu đời đầy kỉ niệm:

“Đêm mơ Hà Nội dáng Kiều thơm”

     Những người lính Tây Tiến luôn hướng về gia đình quê hương, hộ luôn nhớ những kỉ nệm đẹp đầu đời. Có một thời người ta cho rằng câu thơ mang mộng rớt tiểu tư sản làm mất đi ý chí chiến đấu. Nhưng Quang Dũng đã khẳng định họ nhớ về gia đình,người yêu như một điểm tựa để tiếp tục chiến đấu, chắp cánh cho những khát vọng rực cháy. Những khoảnh khắc tâm hồn ít được nhắc đến trong thơ ca cách mạng, nhưng Quang Dũng đã phản ánh vào thơ một cách nghệ thuật, đầy sáng tạo.

     Một nhà thơ cổ Trung Quốc đã từng nói: " Thơ hay như người con gái đẹp, cái để làm quen là nhan sắc,cái để sống với nhau lâu dài là đức hạnh". Vì vậy, Quang Dũng tìm một hình thức nghệ thuật phù hợp để truyền tải nội dụng tư tưởng của mình. Nhà thơ sử dụng ngôn ngữ Hán Việt để tạo sắc thái trâng trọng, cổ kính. Giọng điệu nghiêm trang,bi tráng khi nói đến sự hi sinh của các đồng đội. Bút pháp tả thực kết hợp lãng mạn để khắc tạc đầy đủ hơn chân dung người lính.

     Hai câu nói của Standal và Lê Nin muốn nói đến việc phản ánh hiện thực và đôi mắt chủ quan của người nghệ sĩ. Hai ý kiến đưa ra quan điểm sáng tạo cho người nghệ sĩ. Muốn có tác phẩm hay trước hết nhà văn nhà thơ phải " sống đã rồi hãy viết, sống sâu, sống hết mình với cuộc đời. Nhưng hiện thực ấy phải được khúc xạ qua trái tim của người nghệ sĩ: người nghệ sĩ phải là " người thư kí trung thành của những trái tim". Tư tưởng, tình cảm là linh hồn của hiện thực mà nhà văn phản ánh. Tác phẩm chỉ có giá trị khi nó tác động cả vào tâm hồn lẫn lí trí của bạn đọc. Hai ý kiến trên cho bạn đọc hiểu rằng hiện thực trong tác phẩm đã được chọc lọc qua cảm quan của người nghệ sĩ và đôi khi được người nghệ sĩ tô đậm lên.

     GS.Trần Đình Sử từng nói: "Điều then chốt của nhà văn là sáng tạo ra cái mới, cái quý của nhà văn là luôn sáng tạo ra cái mới, chứ không phải viết được nhiều". Người nghệ sĩ chân chính là ngườibiết sáng tạo ra cái mới trong những điều rất đỗi bình thường để cho người đọc một bài học trông nhìn và thường thức.